Las rebeliones en silencio

Noé Morales

 

I

Era de preverse el sino desastroso del nuevo milenio en tanto que su inicio simbólico se fraguó a fuego y sangre; cuando el 11 de septiembre de 2001 el mundo amaneció con la noticia del ataque a la que fuera su capital extraoficial por más de un siglo, pudimos intuir, de alguna manera, que estábamos ante la génesis de una era de beligerancia y estruendo, pero también de la amplificación y la hipertrofia. Nunca una tragedia fue más mediática, nunca el dolor de los particulares pasó a ser tan universal por obra y gracia de la retransmisión de esa zozobra distante. Se cumplía así una de las premoniciones más lúcidas de Baudrillard, quien anticipó que, más que los eventos, debíamos encarar las esquirlas que de aquellos nos legaran los filtros perceptivos de la modernidad. Ante la confirmación del encumbramiento de la telecracia, ¿qué quedaba para el teatro, laboratorio emocional por excelencia, arte viejo y apegado a sus formas milenarias, sino el exilio definitivo en el abismo de la intimidad, sino la rebelión en el territorio temible del silencio?

 

II

 

Perfilada su condición de bajo impacto desde al menos dos décadas anteriores a la entrada del nuevo siglo, la teatralidad se ha concentrado, más que en los hechos o en los orígenes de las múltiples catástrofes que nos asolan, en las consecuencias de esta imposición de la barbarie como estado de cosas. Se cuenta, desde luego, con algunas excepciones cercanas al examen de episodios históricos que, como suele suceder en todos los tiempos, se retrotraen como contrapeso crítico del presente; The Coast of Utopia, trilogía ambiciosa del dramaturgo checo avecindado en Inglaterra, Tom Stoppard, que retrata la vida de un grupo de revolucionarios rusos del siglo XIX, es un ejemplo preclaro de lo anterior: la saga comienza con los prolegómenos de la insurrección y termina con el exilio de los rebeldes en el Londres decimonónico. El idealismo frugal, la revolución como alternativa de cambio y la posterior prostitución de los idearios como metáfora de las ciclotimias de nuestras sociedades occidentales.

 

          Empero, las subversiones poéticas más significativas, aun cuando permanezcan en cierto ostracismo a nivel internacional, se han decantado por testimoniar la fragmentación del Yo en la época del imperio de las telecomunicaciones y del libre mercado. También inglés, Martin Crimp ha concatenado, a lo largo de una obra prolífica y excéntrica, un correlato formal sostenido de la despersonalización en los tiempos de twitterAttempts on Her Life (2001) supone su obra maestra; en esta pieza Crimp pudo conjugar un estudio de la devastación de la personalidad a los ojos del otro, incapaz de descifrar las necesidades de su semejante pese a su supuesto interés en enarbolar un sentido de comunidad, empatía y pertenencia. Los dieciséis cuadros de la obra, más que urdir una narrativa, acumulan información escasa y por momentos contradictoria acerca de una mujer, Anna, que al parecer ha huido de su vida sin dejar muchos rastros detrás. Acaso sometida y apática, acostumbrada a cumplir la voluntad de los otros, Anna parece no poder abandonar su apocamiento incluso en fantasmagoría; su ausencia señala, oblicua y tristemente, que su imagen ha de ser siempre la que los demás quieran que sea . Entonces no sólo será empática, desprendida, caprichosa o cruel, según quien hable de ella, sino que Crimp la convertirá en un buzón de voz o un automóvil último modelo; a tal grado ha llegado la devastación de su Yo, tal es la medida del afecto que los demás le prodigan. Mediante ello, el dramaturgo británico configura una crítica sardónica sobre la manera de entender las relaciones entre lo que se necesita y se consume, a la vez que redefine algunas de las nociones fundamentales de la espectacularidad teatral. Pues más allá de lo temático, Crimp ha forjado un dispositivo lingüístico basado en la fragmentación, en la disolución del personaje en beneficio de la coralidad; una construcción del lenguaje que, en sí misma, se ofrece como el retrato de un abandono, como la puesta en lenguaje del silencio de quienes ven cauterizada su existencia en el escándalo delirante que implica habitar el nuevo milenio

 

III

 

Curioso es que un testimonio tan lúcido y crítico sobre la existencia en el siglo XXI haya provenido de la vertiente más ortodoxa, como lo es la dramaturgia, de un arte que en sí mismo se ha debatido largamente entre la fidelidad a sus formatos inmutables y su relación, nunca del todo lograda ni plenamente asumida, con otras disciplinas artísticas. En cierto modo, Attempts on Her Life fragua la certeza de que los recursos para criticar dialéctica y despiadadamente al mass media pueden ser distintos a los que el propio mass media utiliza; muy al contrario de lo que, en su inmensa mayoría, ha podido verse en las tablas cuando los hacedores de teatro se han inmiscuido en proyectos transdisciplinarios. Salvo excepciones, el maridaje es formal, tendiente a una espectacularidad que ha devenido anacrónica anticipadamente; como paradigma de ello, la trayectoria de la afamada agrupación catalana La Fura dels Baus. Otrora símbolo de la renovación estética de la España democrática, la compañía ha incurrido en un despeñamiento gradual en su concepción de las tensiones entre teatralidad, espectacularidad y multimedia, a grado tal que uno de sus más recientes montajes, Boris Godunov, inspirado en la célebre toma de rehenes en un teatro ruso a manos de extremistas chechenios en 2002, revela una verdad inexorable: cuando se juega abierta y sencillamente al viejo juego de la ficción teatral –en este caso, la ópera a la que los espectadores rusos supuestamente comparecían antes de ser capturados por los extremistas– se logran resultados mucho más genuinos que cuando se quiere problematizar la representación a partir de una recreación de un suceso histórico –la toma de los rehenes, la relación entre los “terroristas” y los “actores”. Dicho de otra manera: si el teatro ha sabido ser, en más de un sentido, la oferta sublimada de un sistema de ilusiones, acaso sea más honesto obviar los trucos antes que pretender ataviarlos con las ropas bastardas del gatopardismo.

 

IV

 

Si bien es cierto que este tratamiento de las éticas y estéticas del desastre, sea en sus causas o en sus efectos, han sido poco frecuentado por el hecho escénico, es menester referir algunos casos en los que el teatro se ha ocupado ejemplarmente de derruir algunos de sus preceptos fundamentales para ocuparse del reordenamiento personal y social que los sucesos geopolíticos mas importantes han suscitado. La compañía suizo-alemana Rimini Protokoll, por ejemplo, compuesta por artistas formados en el performance y el arte acción, se ha abocado a la creación de espectáculos que parten de lo real sin tratarlo ni sublimarlo, sino aislando algunas de sus partes para evidenciar, incluso sarcásticamente, los avatares de la migración y el exilio. Call cuta, uno de sus montajes más renombrados, ofrece un vínculo directo con los fenómenos migratorios de la actualidad mediante un dispositivo sencillo y contundente: el espectador es provisto con un teléfono celular en donde recibe la llamada de un inmigrante radicado en la ciudad india de Calcuta quien, además de relatarle sus sensaciones en el exilio, le indica los movimientos que ha de efectuar en la sala teatral. El escenario se dispone a la manera de los locutorios existentes en las urbes que registran un índice alto de migrantes, y hace partícipe al receptor, evidenciando los artificios, que esa realidad, no obstante su lejanía contextual, puede interesarle en términos estrictamente emocionales.

 

          Otra perla revestida de rareza la provee la obra dramatúrgica del argentino Daniel Veronese, en particular su texto La forma que se despliega, escrito por encargo por una directora interesada en el psicodrama y la terapia. Con apenas catorce páginas de extensión, la obra muestra a una pareja que habla, oblicuamente, del vacío que habita tras la muerte del hijo de ambos y, en contraposición, a otra pareja que se encarga de desmentir, frontal y abiertamente, la veracidad de ese dolor de padres, evidenciando a cada momento la condición de actores de todos los involucrados en el relato y ciertas referencias al pasado militarizado de la historia argentina reciente. Veronese pone en crisis la efectividad del arte actoral para transmitir un dolor creado y por ende incomparable al verdadero y, por otro lado, desnuda a los ojos del público los procesos imaginativos del histrión sin el menor intento por poetizar lo impoetizable: el teatro, ese arte vetusto y anacrónico, puede ser también el más genuino justamente por el grado de inventiva que puede alcanzar en sus momentos más notables.

 

 

La Jornada semanal, 18 de abril y 2 de mayo de 2010