Desplazamientos físicos y funcionales de la crítica

Sergio Arturo Honey Escandón
CITRU

La inestabilidad, lo líquido, lo indefinible marcan las vías de funcionamiento, mientras que la exposición y la institución parten de la estabilidad, la voluntad de definición y el deseo de comunicación.

                                           Martí Manen

No existe ni la primera ni la última palabra, y no existen fronteras para un contexto dialógico (asciende a un pasado infinito y tiende a un futuro igualmente infinito). Incluso los sentidos pasados, es decir generados en el diálogo de los siglos anteriores, nunca pueden ser estables (concluidos de una vez para siempre, terminados); siempre van a cambiar renovándose en el proceso del desarrollo posterior del diálogo.

Mijail Bajtin


Si la crítica ha sido desde tiempo atrás, un ámbito de debate en la interacción del diálogo entre publicaciones hemerográficas que ocurre aún en los espacios virtuales, ¿cuál es la diferencia entre la crítica del siglo XIX y la del siglo XXI? ¿Qué se desplaza y qué implicación tiene entre sus interlocutores? Para tratar de responder lo anterior, iniciemos con una enunciación de la crítica como transferencia de la experiencia y describamos sus desplazamientos. Parto de la noción de transferencia debido a que lo que nos llega con la crítica son  vivencias mediadas por la escritura, es decir, memoria.



Activación de la memoria mediante el diálogo

Transferir la experiencia de un suceso parte de la afección y percepción del acontecimiento y se traslada hacia una expresión particular (ya sea oral, textual o visual) con el fin de captar un receptor-interlocutor que haya presenciado o no dicho acontecimiento. Esto ocurre con el crítico teatral, quien registra, comenta y/o valora lo escénico dentro de un texto escrito y entra en la caja de escritura de una publicación periódica, mientras continúa transitando en el devenir de la escena por otros tantos años. Su memoria del hecho escénico es trasladada a una botella de papel que leerán, quizá, el creador, otro crítico y el lector habitual de la publicación.

Este conjunto de receptores-interlocutores responderá según sea afectado por lo escrito, como veremos a continuación en algunos ejemplos relativos a la crítica y producción teatral en México:

(a) Como respuesta a los ataques que Mara Reyes hiciera en su columna de Diorama de la Cultura al Teatro de México en América, Luis G. Basurto le envía las críticas de periódicos argentinos sobre el montaje de Cada quien su vida, para evidenciar la buena aceptación del grupo en el extranjero. Mara publica estas críticas, a su vez, en su mismo espacio periodístico, respondiendo así a una demanda del director y dando apertura al diálogo.

(b) Malkah Rabell le responde al actor Erick del Castillo -quien consideraba a la ligera la labor del crítico- con una narración acerca de su oficio y el esfuerzo que implicaba.

(c) Armando de Maria y Campos cita a un espectador sobre las falsas expectativas que generan los cronistas sobre ciertos espectáculos, y él responde en su columna explicando cómo hay cronistas anónimos que se dedican sólo a publicitar artistas y compañías.

(d) La interlocución entre críticos y creadores también se da en ese espacio murmurante de pasos perdidos, la antesala del teatro. Héctor Mendoza, en un intermedio del montaje de Julio Castillo a su obra Los asesinos, se encuentra a Antonio Magaña Esquivel, con quien discute si un director debe o no respetar el texto dramático.  Defiende Mendoza el montaje de Castillo diciendo: “es teatro”, y replica Magaña Esquivel: “es antiteatro”. Posteriormente, Mendoza narra por escrito este encuentro y se publica en la prensa.

La memoria de un suceso como la polémica entre Mendoza y Magaña Esquivel, la publicación de Mara Reyes de las críticas argentinas enviadas por Basurto, y las respuestas que dan Malkah Rabell y De Maria y Campos en sus textos, se mantiene activa cuando hay receptores-interlocutores que accionen ante ella. Mientras, queda resguardada en los estantes de la hemeroteca o en el acervo del crítico, hasta la llegada de algún despistado usuario.

 

Ciclo vital del documento hemerográfico

La nota periodística en tanto registro valorativo de una puesta en escena es un contenedor fragmentario de un evento ausente. Ese texto que funcionó a lo largo de una temporalidad, una publicación diaria o semanal a la que el mismo crítico se autorrefiere citando sus artículos anteriores o rememorando su perspectiva de la escena teatral, se inactiva cuando este autor deja de emitir publicaciones con carácter hemerográfico. Él puede continuar reflexionando en otros espacios, sean escénicos, docentes o académicos, pero su escrito hemerográfico yace entre hojas impresas y estanterías.

El ciclo documental de estas botellas de papel deviene en archivo histórico, una memoria de lo acontecido registrada en una linealidad hemerográfica a la que accede el usuario, cuya interlocución estará en función de su interés específico. Tomará la información de la(s) crítica(s) para su trabajo particular, sea teórico o documental, e interpretará lo que su encuadre le permita, activando esa memoria desde su perspectiva.

 

La crítica como enunciación

En lo expuesto hasta aquí, la transferencia de la experiencia mediante la memoria escrita transcurre de la puesta en escena hasta el uso de quien consulta la información, y lo que ahora interesa es el desplazamiento del objeto de la crítica. Si bien el registro valorativo es memoria fragmentada de un suceso, su objeto puede no limitarse a la puesta en escena, o al balance anual, o al recorrido del crítico por los teatros de una ciudad; su objeto es también la enunciación del crítico sobre el fenómeno al que se refiere. Mencionamos con anterioridad el ejemplo de la polémica entre Mendoza y Magaña Esquivel: el objeto no era el montaje de Julio Castillo, sino la figura del dramaturgo versus la figura del director como valoración de lo teatral. En Malkah Rabell, es la afirmación de un oficio como una mirada distinta a la del espectador o del creador. En Mara Reyes, es el ejercicio de la crítica como espacio de legitimación y voluntad de intercambio. Finalmente, en De Maria y Campos, es el cronista como posible generador de falsas expectativas de los montajes.

 

La crítica como búsqueda y estabilización de conceptos

Si la experiencia está mediada por una memoria escrita, habrá que considerar entonces a la crítica como una representación textual de una puesta en escena mediante la aproximación discursiva al fenómeno escénico, y no tanto como un simple registro hemerográfico de algún montaje. En esa aproximación se estabilizan conceptos, nociones de un proceso, o se ensayan términos para ello; es decir, se construye un posible nuevo objeto a considerar mediante la textualidad.

Héctor Mendoza busca una clasificación para la Danza macabra de August Strindberg, pues se trata de una obra cuyo estilo no es desconocido pero sigue careciendo de nombre. Mara Reyes hace un manifiesto por un teatro relativista, no estático, que se vincule con “una realidad dinámica”, (aunque en varias de sus críticas hace énfasis en la importancia de la sonoridad y la acentuación de las palabras, señalando con ejemplos cómo debiera el actor pronunciarlas adecuadamente). Malkah Rabell no logra enunciar desde las nociones del teatro tradicional qué es el montaje Replika del director polaco Józef Szajna, pues lo considera más cercano a las artes plásticas que al teatro y queda emocionalmente desgarrada con las imágenes escenificadas. De Maria y Campos, conocedor de las reglas aristotélicas para componer teatro, no deja de lado los procesos de gestión de un teatro que nace carpa y se amplía arquitectónicamente. Valora el octavo aniversario del Teatro Colonial con una breve numeralia de espectáculos representados, reproduciendo en su escrito la publicidad a viva voz de los boleteros.

Como en toda expresión escrita, la construcción de ese discurso sigue una secuencia que emplea conjuntos de enunciados identificados en grupos principales denominados como modelos textuales (Bassols y Torrent, 2003). Éstos se intercalan dentro de diversos cuadros de texto, como son: narración, descripción, explicación, conversación y argumentación, sin darse nunca en un estado puro.

Son la conversación y la argumentación los que dan a la crítica la dinámica reflexiva donde se refleja, más que la existencia de la escena mexicana, el interés del crítico por cierto teatro en periodos determinados. Así, se transmite la memoria de un suceso que no es propiamente la del creador, sino la del crítico que transita por diversos espacios escénicos.

 

Desplazamiento del soporte físico de la crítica

La dinámica reflexiva construida dentro de la caja de escritura en papel,  se ciñe a la temporalidad y a los lectores afines a un tipo de política editorial, factores que acotan su usabilidad desde su publicación hasta su consulta por algún usuario.

Pero ocurre que esa caja de escritura se desplazó de la imprenta a soportes digitales, en formatos electrónicos de texto e imagen que se almacenaron en contenedores como el cd-rom. Este disco permitió otro tipo de interacciones al usuario, una navegación por la información también a partir de índices. Sin embargo, la durabilidad del disco es nula en comparación  con el papel, y por otra parte, los cd-rom fueron desplazados como opción de almacenamiento por otros soportes de información más eficientes que permiten compartir, descargar o consultar en línea mediante el internet.

El objeto a resguardar ya no es, entonces, soporte papel, soporte cinta magnética, soporte acetato, soporte tela u objeto tridimensional. Son formatos electrónicos de texto (usualmente .doc, .txt, .rft) y de imagen (usualmente .jpg, .tif, .bmp), que en la web se tornan transferibles por lenguajes informáticos como el html.

Así, el mismo objeto digital dejar de ser, en alguna medida, un objeto físico que se porta individualmente. La interactividad del cd-rom, que era individual, fue trasladada hacia la interactividad de un servidor de internet público o privado, donde varios usuarios pueden simultáneamente consultarlo desde lugares distintos sin tener que adquirir cada quien esa información en un disco. Esto permite que el usuario acceda ya no físicamente a un acervo, sino a través de un portal diseñado para ello.

Puede trazarse entonces un eje de desplazamiento de la crítica, en tanto soporte de la información, de la caja de escritura hemerográfica al soporte electrónico en un servidor de internet.

 

Desplazamiento de  la función de la crítica

En relación con los modelos textuales de la crítica, mencioné a la conversación y a la argumentación como los modos que dan cuerpo a la dinámica reflexiva generada desde los intereses del crítico. La conversación argumentada, a manera de interlocución con otros críticos, creadores, lectores, o ámbitos de la escena teatral, deviene una suerte de epístola hemerográfica con la que se suelen precisar, aclarar o exponer puntos de vista. En esta discursividad, el registro valorativo de la escena se desplaza hacia una interacción de reflexiones que se puede apreciar con la dinámica de argumentación y contraargumentación establecida entre el crítico y su receptor-interlocutor. Con esto se puede trazar un eje de desplazamiento de la función de la crítica: de registro valorativo de un montaje, a interacción reflexiva. El usuario de una hemeroteca es un destinatario que también interactúa con las reflexiones de los críticos, al momento de estructurar su consulta y elaborar el encuadre para su trabajo.

Pero la migración de los formatos de información modifica esta última interacción con el usuario. El receptor-interlocutor deja de ser un lector habitual para volverse partícipe en un foro de discusión virtual. Si entendemos a la crítica como esa “conexión entre el artefacto cultural con el campo de saber y el debate público” (Guasch, 2003), los espacios virtuales hacen del objeto de la crítica un espacio de intercambio en una comunidad, una suerte de diálogo o ámbito de construcción reflexiva.

No significa que antes no hubiera existido un contexto para generar un tal diálogo (las cartas del lector dirigidas al crítico o al editor eran ese contexto, como también las publicaciones de una serie de textos en torno a un tema, o las reuniones o foros de la crítica teatral); lo que se desplaza son la funcionalidad y usabilidad de los nuevos archivos, cuya publicación queda abierta, al tener un soporte virtual, a la simultaneidad del diálogo y a la interlocución inmediata.

 Si bien incluso las publicaciones en línea tienen tiempos editoriales, sus réplicas ya no dependen de éstos para aparecer en el foro virtual. El espacio de comunicación dentro del cuerpo de comentarios, genera otro objeto: el de la discusión -generalmente, de un carácter más volitivo que argumentativo-. Los comentarios al final de los artículos publicados en blogs, pueden ser retomados por otro articulista y generar reflexiones, dando rigor a una polémica determinada. Así, la crítica en tanto interacción dialógica, cambia de objeto de discusión con una frecuencia distinta que la establecida por los periodos de publicaciones virtuales.

 

Del estante al repositorio digital

Así como la crítica, la noción de archivo también se ha modificado por el empleo de lo digital.

Los objetos digitales, al generarse de manera infinita, tuvieron que contenerse en repositorios con una arquitectónica virtual para su accesiblidad. La noción de repositorio, aunque ya existía, adquirió pertinencia no sólo por su función organizativa, sino por su utilidad en la gestión de un sitio web para darle una interfaz de accesibilidad y alimentación constante, además de intensificar la consulta de documentos y liberar los procesos habituales de difusión, edición y distribución de sus contenidos. Así, los repositorios no sólo dependen de la alimentación del archivo, sino también de la interacción con los usuarios, capaces de evaluar la usabilidad del sistema (ya sea que interactúen en línea o descarguen los archivos), al entrar en contacto con el campo de suscripción al sitio web.

El repositorio que clasifica, resguarda y conserva los objetos digitales para su consulta, gestiona también su interfaz con buscadores específicos. Desde sitios para un solo documento con su respectivo estudio crítico, hasta buscadores de repositorios, los acervos digitales obligan a pensar en la integración de la funcionalidad técnica con el diseño. De ahí que los estudios visuales estén interesados también en el archivo digital, generando investigaciones necesarias para acotar un campo que se diversifica ampliamente. Si bien se resguardan archivos históricos de manera digital, los repositorios son -como la crítica a la puesta en escena- una representación visual de una colección de documentos. ¿Cuál sería entonces el valor histórico de un acervo que no es el documento original, sino una representación visual o textual del mismo?

Se suscita entonces otro destino alternativo al ciclo vital del documento: a) descarte o destrucción, b) archivo histórico y c) exposición visual. En esta exposición visual, el repositorio entra en un medio de interactividad de un sitio web donde la simultaneidad de archivos puede exponerse a manera de galería virtual para el usuario, permitiendo un recorrido por la memoria como en una estantería abierta y administrando la información con los buscadores del sistema.

Sin embargo, estos recursos digitales no son un medio infalible. Su permanencia depende de otra gestión: la del servidor donde están alojados, así como de la fisicalidad de cables y servidores que habitan en sótanos de edificios. Si bien ya pasó tiempo desde aquel Cuarto 404, donde se reunían estudiantes para activar el servidor y para que los usuarios pudieran emplear el servicio, quedó como referente de potenciales fallas en el sistema.  El mensaje “404 no se encontró”, que se refería a que los estudiantes se ausentaban y no prendían el servidor, sigue latente, pues toda la infraestructura del internet depende de la existencia de la electricidad. Si a eso añadimos que las comunicaciones satelitales no son el grueso de dicha infraestructura, sino un cableado submarino susceptible a los cambios geológicos y de ecosistemas de las profundidades, la disponibilidad es multifactorial, por lo que la Ley de Murphy tiene muchos cables en la mano para desenchufar.

Por tanto, un soporte de información digital no es mejor que el físico ni viceversa. Surgieron por necesidades de almacenamiento con  un entorno material distinto, y las diferencias residen en su funcionalidad vinculada a intereses particulares. 

 

Implicaciones de lo digital en la interacción crítico-usuario

Los ejes de desplazamiento que mencioné, el del soporte de la información y el de la función de la crítica, derivan en un desplazamiento de la interacción entre crítico y usuario en la virtualidad, donde el tránsito de tiempos y espacios ha variado.

Un repositorio digital de crítica teatral, al pensarse con un diseño desplegable, navegable, puede suscitar posibilidades, preguntas y curiosidades, más allá de lo que un usuario encuentre según el encuadre de su búsqueda.

Tal es el caso de Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 - 2.1, donde está alojado el presente texto. No sólo resguarda la crítica teatral por autores, tiene motores de búsqueda con campos específicos y se alimentará constantemente con otras antologías y sus estudios introductorios. Además, el repositorio ofrece un campo de reflexión sobre el ejercicio de la crítica enunciada por críticos actuales en México y críticos paradigmáticos de esta y otras latitudes. Estos textos  pueden dialogar con el material documental al contenerse dentro de una misma página web, siendo el usuario el encargado de establecer dicho diálogo al interactuar con textos de distinto origen.

            Ahora bien, aunque un repositorio puede ser sitio para que el usuario exponga su itinerario de reflexión, no es éste el caso de Reseña Histórica…, pues su ámbito es principalmente de consulta. Sin embargo, un espacio como Reposiciones: Foro de Escena Contemporánea contiene textos surgidos en su segunda emisión celebrada en el Teatro El Milagro en febrero de 2012, y un archivo de su emisión anterior. Los textos son producto de una actividad virtual durante el encuentro con diversos participantes, quienes expusieron puntos de vista recopilados en imagen y texto, y quedaron -como en la emisión anterior- en una suerte de bitácora reflexiva.

 

Crítica y archivo procesual

La crítica se puede desplazar  hacia el espacio del blog y hacia el espacio del repositorio, donde no sólo se organiza, administra, conserva y consulta la información, sino donde además se dialoga, en una suerte de espacio intersubjetivo en el devenir de artefactos culturales hacia lo digital.

Crítica y archivo en la virtualidad, ya no son objetos fijos, ni como soporte ni como conceptos; son elementos relacionales donde afección, reflexión y consulta se tornan en un intercambio continuo sobre una interfaz informática. Los procesos de reflexión y de organización que hemos realizado desde antes de la virtualidad, ocurren de manera simultánea y con mayor frecuencia en la plataforma web 2.0, haciendo de la crítica un espacio bidireccional entre usuario y crítico donde se diluyen ciertas distancias geográficas y temporales, y se apuesta a cierta horizontalidad, como ocurre en las conversaciones en antesalas de teatro, funciones y ensayos, sin llegar tampoco a sustituir a la corporeidad física de la enunciación de ideas.

Quizá la diferencia entre la crítica del siglo XIX y la del siglo XXI reside en que ésta última -dada su interacción como evento discursivo simultáneo e inmediato- es hoy un proceso de reflexión continua que, resguardado en un repositorio digital, confluye quizá también en una bitácora del pensamiento, consultable, nunca estable y sujeto en todo momento a intervención.

Referencias bibliográficas citadas:

Bassols, Margarida y Ana Torrent; Modelos textuales. Teoría y práctica, Ediciones Octaedro, Barcelona, 2003, pp. 11-28.

Guasch, Anna Maria (Coord); La crítica del arte. Historia teoría y praxis, Ediciones del Serbal, Barcelona, 2003, pp. 13-20.

 

Referencias hemerográficas empleadas:

De Maria y Campos, Armando; “El teatro. La España de María Antinea en el Arbeu, nada en otros teatros”, Novedades, 3 de julio de 1945, en Veintiún años de Crónica Teatral en México I, Primera Parte, 1944-1950, INBA / CITRU / IPN, México D.F., 1999.

De Maria y Campos, Armando; “El teatro. Breve historia del teatro Colonial”, Novedades, 22 de enero de 1945, en Veintiún años de Crónica Teatral en México I, Primera Parte, 1944-1950, INBA / CITRU / IPN, México, D.F., 1999.

Mendoza, Héctor; “El naturalismo en la obra de Strindberg”, Diorama de la Cultura, Excélsior,  México D.F., 15 de junio de 1969. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0  2.1, CITRU).

Mendoza, Héctor; “El juicio del autor. 'Los asesinos'”, Diorama de la Cultura, Excélsior, México D.F., 9 de noviembre de 1969. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0  2.1, CITRU).

Rabell, Malkah; “A propósito de unos comentarios de Eric del Castillo”, El Día, México D.F., 26 de enero de 1971. (Fondo Malkah Rabell, CITRU).

Rabell, Malkah; “'Replika' una muestra de teatro polaco”, El Día, México D.F., 6 de mayo de 1975. (Fondo Malkah Rabell, CITRU).

Reyes, Mara; sin título, “Diorama teatral”, en Diorama de la Cultura, Excélsior, 28 de enero de 1962. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 - 2.1, CITRU).

Reyes, Mara; “Manifiesto. Por un teatro relativista”, Diorama de la Cultura, Excélsior, 7 de noviembre de 1965. (Archivo digitalizado para el sitio Reseña Histórica del Teatro en México 2.0 - 2.1, CITRU).