Armando de Maria y Campos: memoria escénica del espectador-escritor

Martha Julia Toriz Proenza
CITRU

El presente texto, así como las críticas teatrales de Armando de Maria y Campos que el lector encontrará en este sitio web, fueron impresos con anterioridad en: Veintiún años de crónica teatral / Martha Julia Toriz Proenza, ed., México, INBA-CITRU / IPN, 1999.

 

La obra de Armando de Maria y Campos refleja la transición entre los resabios del teatro decimonónico y el teatro contemporáneo. Así, podemos encontrar crónicas donde el autor habla de la zarzuela, de la compañía de Virginia Fábregas o de las hermanas Blanch o las Griffell, entreveradas con otras donde comenta representaciones de obras de Jean Paul Sartre, Albert Camus o Tennessee Williams.

        
Los 21 años que abarca la colaboración del cronista en el periódico Novedades fueron el espacio temporal de sucesos artísticos que marcaron un cambio en la manera de hacer teatro en México. Años antes de que surgiera la formación escolarizada de actores y directores, quienes deseaban tener una preparación se acercaban a directores y maestros que de manera preponderante habían llegado del extranjero, trayendo consigo las técnicas modernas de actuación. Personalidades como Seki Sano, Charles Rooner, André Moreau y Fernando Wagner, las vemos desfilar en estas páginas como creadores, pero también como formadores de grandes artistas, que aún hoy son pilares de la escena contemporánea. Tiempo después, ellos mismos y sus discípulos serían los docentes de las primeras escuelas modernas de teatro.

         Asimismo, esa época fue escenario de varios grupos teatrales constituidos por extranjeros y algunos mexicanos que, por una razón u otra, dominaban el idioma en que se presentaban obras ante el público mexicano. Grupos como el Players Inc., Les Comédiens de France, el Mexico City Players y el Teatro Aguileón, fueron formados con el propósito de dar a conocer al público mexicano las más importantes obras extranjeras, en su idioma original.

          De gran trascendencia fue la creación del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, decretada el 31 de diciembre de 1946. Armando de Maria y Campos, con la vasta experiencia que poseía en ese entonces, y habiendo trabajado con Miguel Alemán durante su campaña electoral, escribe a propósito una crónica que, al contener las ideas generadoras de ese instituto, permite reflexionar sobre la labor que ha tenido a casi 50 años de distancia.

         La posguerra en Europa vio proliferar pequeñas salas de teatro, mismas que surgieron en México con la llegada de José de Jesús Aceves, tras una estadía en París, y la apertura, el 10 de noviembre de 1949, del teatro El Caracol, con una capacidad para 140 espectadores. De esta manera se inició la era de los ''teatros de bolsillo", muy controvertidos en su época, tanto por el tipo de obras que ahí tenían lugar, como por la nueva ambientación a la que estaba sujeto el espectador; incluso se creó un campo propicio para la captación de un nuevo público para los teatros.

         La obra de Armando de Maria y Campos es una fuente invaluable para la historia del teatro en México. A ella es posible acercarse para documentar movimientos teatrales, políticas culturales, desarrollo de espacios escénicos, tradiciones como las temporadas de Tenorios o las pastorelas, o el fenómeno del vacío teatral (y por ende en la columna del cronista) en el primer mes de cada año, por la sempiterna "cuesta de enero"; además de seguir las trayectorias de actores, directores, escenógrafos, dramaturgos, etc. Así podemos observar, a través de los ojos del cronista, figuras ya legendarias como María Tereza Montoya, María Douglas o Virginia Fábregas, pero también las primeras incursiones de Luisa Josefina Hernández, Jorge Ibargüengoitia, Héctor Mendoza, Carlos Solórzano, Carlos Prieto, Wilberto Cantón, Emilio Carballido, Oiga Harmony, Ignacio Retes, Ignacio López Tarso, Carlos Ancira, Alexandro Jodorowsky (quien en esos tiempos era llamado simplemente Alexandro), Manolo Fábregas, Nadia Haro Oliva, Carmen Montejo, Antonio López Mancera, Julio Prieto, Enrique Ruelas, Enrique Alonso, Dagoberto Guillaumin, y tantos otros, cuyo trabajo ha repercutido de manera determinante en el teatro que hoy tenemos.

         Por ello, leer con detenimiento las crónicas teatrales de Armando de Maria y Campos permite conocer el desarrollo histórico de una época trascendente en el arte teatral del México de hoy, a la vez que se disfruta de una lectura amena, impregnada de anécdotas y notas curiosas.

         Aún no ha sido escrita una biografía de Armando de Maria y Campos. Por supuesto, su currículum, más o menos resumido, está presente en diccionarios y enciclopedias pero, hasta donde sé, todavía hace falta emprender un estudio sobre su vida y su obra. Las siguientes líneas intentan dar un orden a los datos que el mismo cronista proporciona en su columna periodística de Novedades[1] los cuales aportan una información diferente a la que se puede encontrar en los libros de consulta, y tienen el propósito de delinear la personalidad del autor.

         Su padre fue el músico Antonio de Maria y Campos, compositor de óperas y zarzuelas, ejecutante y director de orquesta. Murió en 1903, cuando su hijo Armando tenía seis años de edad. Sin embargo la influencia artística, particularmente la musical, continúa seis años más en la figura de su medio hermano Gustavo, quien también era compositor. Aquel ascendiente emergería cuando Armando de Maria también llega a incursionar en la crónica musical.

          Al parecer, siendo un niño sentía fascinación por el circo. En su adolescencia ya empieza a perfilarse como escritor; los momentos vividos en esa época posteriormente los rememora y los deja plasmados en sus crónicas teatrales.

         A lo largo de sus comentarios, cuando el tema que trata le trae recuerdos o le da la posibilidad de establecer puntos de referencia, salpica sus crónicas con datos auto biográficos. Por ejemplo, cuando murió el pintor José Clemente Orozco, De Maria y Campos revisó lo que aquél había escrito sobre el teatro durante la dictadura de Victoriano Huerta. De entre los párrafos de las Memorias inéditas que Orozco había dejado, destacó el cronista uno que le traía recuerdos de cuando él comenzó a asistir al teatro.

         En 1913, a la edad de 16 años, vivía con su joven madre y su hermano Ernesto, en el número 49 de la calle de Estanco de Mujeres. En ese entonces ya era un aficionado al teatro. Relata que el María Guerrero (conocido popularmente como el "María Tepache") quedaba "a la vuelta" de su casa y asistía con asiduidad:

Mi impaciencia por empezar a vivir "la vida del teatro", encabritada por la curiosidad del adolescente, me llevaba casi todas las noches a las tandas del "María Tepache". [...] en menos de tres minutos me ponía del teatro a mi casa, o viceversa. Y en diez minutos llegaba al Apolo, en la calle de Mosqueta, y en poco más de un cuarto de hora al Briseño, por la calle de Guerrero. En todos se cultivaba igual género con idénticas características; aún más "colorado" en el Apolo; pero de los tres, el más popular era el "María Tepache".[2]

En otra crónica, donde comenta la velada que Roberto "El Panzón" Soto organizó con motivo del "día de su santo", rememora cómo, durante 35 años, ha seguido obra a obra la trayectoria de ese cómico y de muchos otros. Así también, narra la forma en que, siendo tan joven, se colaba al interior de los teatros, a causa de la gran atracción que ejercía sobre él la magia de entre piernas y bambalinas:

Me vi hecho un mocoso como era ya aficionado al teatro en 1913, entrando a los teatros a favor de mi corta edad, confundido entre grupos de espectadores como si fuera familiar de ellos, y ya dentro, en luneta, de pie, a unos cuantos metros del "foro", ver de cerca el mundo maravilloso de las comedias.[3]

En aquella época revolucionaria (1915-1916), prevalecían dos tipos de espectáculos: la zarzuela y la comedia. Andando en las remembranzas, De Maria y Campos externa la predilección que en aquel entonces sentía por esta última, y de ésta, las puestas en escena que presentaba la compañía del teatro Mexicano, encabezada por Dora Vila y Ricardo Mutio. En medio de un bosquejo del panorama teatral que imperaba cuando la ciudad de México estaba en poder de las fuerzas constitucionalistas, al mando del general Pablo González, cuenta De Maria y Campos:

Inolvidables temporadas aquéllas, que disfruté obra a obra, noche a noche, y que me llevaron a "destripar" cuando estaba a punto de concluir la carrera de leyes. ¡Bah!, de foro a foros, la elección no fue dudosa...

   Yo sentía predilección por la temporada del Mexicano. Venía siguiendo a la Vila y Mutio desde el teatro Alarcón, coliseo que se encontraba a una "cuadra" de la "vecindad", en la calle del Estanco de Mujeres, en que por aquellos años vivíamos mi madre, mi hermano -tan apasionado por el teatro que en él y por él perdió la vida-,[4] y yo, decidido a cortar la carrera y hacerme "periodista de teatros" para estar cerca del mundo fantástico que imaginaba yo vivían los cómicos.[5]

En forma paralela a su vida nocturna como espectador de teatro, durante el día asistía como estudiante al Colegio de Mascarones, clausurado en los primeros meses de 1914. Los alumnos de ese, oficialmente, Instituto Científico de México, fueron distribuidos en otras escuelas católicas. El joven Armando de María y Campos fue aceptado en el Centro de Estudiantes Católicos Mexicanos. Entre sus compañeros figuraban: Julio Jiménez Rueda, José Valdés Rubio, Luis B. Beltrán Jr., Jorge Prieto Laurens, Fernando Saldaña Galván, René Capistrán Garza y Bernardo Ortiz de Montellano. Aquel Centro publicaba una revista realizada por los alumnos: El Estudiante, cuyo director era Julio Jiménez Rueda. Ya que ambos eran alumnos de la Escuela de Leyes, infiero que ahí se conocieron y, en julio de 1914, Jiménez Rueda nombra a De Maria y Campos secretario de redacción de la revista. Aquél fue el inicio de Armando de María y Campos como periodista. Él mismo expresa: "El nombre de Julio Jiménez Rueda está unido [...] a las primeras emociones conscientes de las dos grandes pasiones de mi vida: el periodismo, el teatro".

        Esas dos pasiones fueron las que lo llevaron a truncar su carrera como abogado. En cambio, quien le había dado el espaldarazo como periodista sí concluyó sus estudios y, además de ser ya novelista y dramaturgo, era miembro del Partido Nacional Cooperatista.[6] Más tarde, Julio Jiménez Rueda es nombrado secretario general del ayuntamiento metropolitano, ya que su partido había ganado el municipio de la ciudad de México. Con este cargo político, pudo ayudar una vez más a su antiguo secretario de redacción, y De Maria y Campos pasa a ser interventor de cines.

         En 1919, ya inmerso en el periodismo, formaba parte de un grupo de poetas y escritores, conocido como el "grupo de Revista de Revistas", el cual encabezaba el vate José de J. Núñez y Domínguez, e integraban, además: José D. Frías, José Luis Velasco, Roberto Núñez y Domínguez, Martín Gómez Palacio, Gabriel Alfaro y Wenceslao Blasco.[7] En ese año, De Maria y Campos ya era cronista de teatro en varias revistas: Mefistófeles, El Heraldo Ilustrado, pero su entrada a los grandes diarios la hace mediante invitación del dramaturgo Antonio Mediz Bolio. En una crónica donde habla acerca del estreno de una obra de Mediz, Cenizas que arden, y que complementa brindando su trayectoria, menciona el estreno, en 1918, de la obra de Mediz Bolio La flecha del sol que al año siguiente fue convertida en ópera. y confiesa Armando de Maria y Campos:

Este suceso está íntimamente ligado a mi vida de cronista de teatro. Mediz Bolio dirigía entonces El Heraldo de México, y la noche del estreno de La flecha, se dio cuenta de que el diario carecía de cronista de teatro y de ópera, y tuvo la bondadosa deferencia de mandarme llamar y designarme crítico de teatro y música de aquel diario, dos horas antes del estreno de la ópera mencionada. [...] gracias a Mediz Bolio me pude codear con Sorondo, que hacía las de El Universal, con Alberto Michel, de Excélsior, con Manuel Bauche Alcalde, que firmaba "El Duque de Mantua", de El Demócrata...

De la misma forma en que él fue ayudado en su carrera por Julio Jiménez Rueda y Antonio Mediz Bolio, hizo lo propio cuando ocupó puestos desde los que podía hacer algo por quien así lo merecía. En 1939, Armando de Maria y Campos era jefe de la Sección de Trabajo de Teatro de la Secretaría de Educación. Ese mismo año llegó a México Seki Sano, quien, planeando hacer teatro en este país, buscaba el apoyo oficial. El pintor Gabriel Fernández Ledesma estableció el contacto entre Sano y De Maria y Campos. Éste ya sabía de la trayectoria del director japonés, y a los pocos días de su entrevista con él, puso a su disposición un salón en el tercer piso del Palacio de Bellas Artes, para que impartiera clases de actuación a un grupo de alumnos, entre los que destacaban María Douglas, José Gelada, Ferpando Terrazas e Ignacio Retes. Con esos y otros discípulos conformaría Seki Sano, en agosto de 1939, su escuela Teatro de las Artes.

         Durante la segunda guerra mundial, De Maria y Campos era director de las estaciones XEFO y XEUZ, de la Cadena Radio Nacional.[8] Cabe destacar que, al tener oportunidad de incidir en la programación, aprovechó para hacer que se realizara radioteatro, e incluso él mismo intervenía en la producción, y también escribió varios guiones.

         En diciembre de 1945 era jefe de Prensa del Comité Nacional Alemanista, formado para trabajar en la Campaña pro Alemán. Esta circunstancia le permitía estar enterado de cuantas personas se acercaban al candidato a la Presidencia de la República, Miguel Alemán, para solicitar apoyo económico. Asimismo, como conocedor de la vida teatral en México, era consultado por el mismo Miguel Alemán para que emitiera su opinión acerca de esas solici­tudes.[9]

         Debido al prestigio de que gozaba De Maria y Campos en los ámbitos nacional e internacional, no sólo como crítico sino como estudioso e investigador teatral, recibía invitaciones para pertenecer a agrupaciones diversas. Unas veces formaba parte de comités dictaminadores, otras era miembro de asociaciones, pero casi siempre figurando con alguna atribución especial. Es el caso de la fundación, en 1949, del Instituto de Historia del Teatro Americano, con sede en Buenos Aires, Argentina. El nombre de Armando de Maria y Campos figuraba aliado de otros miembros de número y fundadores como Raúl Castagnino, Luis Trenti Rocamora, José Juan Arrom, Eugenio Pereira, Harvey Leroy Johnson, Willis Knapp Jones, Irving A. Leonard, Lauro Ayestarán, Juan Carlos Sabat Peret, Francisco Monterde, José Rojas Garcidueñas y Rodolfo Usigli, entre otros.[10] Asimismo, en 1951 es secretario de la Agrupación de Críticos de Teatro de México, junto con Francisco Monterde, presidente; Antonio Magaña Esquivel, tesorero, y Fernando Mota, vocal.[11] Dicha agrupación tuvo su antecedente cuando, en enero de 1938, se reunieron Monterde, Jerónimo Baqueiro Foster, Armando de Maria y Campos, Xavier Villaurrutia, Salomón Kahan, Ramón García, José María Esteves, José F. Elizondo, Manuel Horta, Alfonso de Icaza, Víctor Reyes y José Barros Sierra, para constituir la Asociación de Cronistas de Espectáculos Teatrales y Musicales.[12]

        Pero a Armando de Maria y Campos no le satisfacía ser solamente espectador crítico e indagador del teatro; también quiso estar aún más cerca del hecho escénico e incursionó en varias facetas: dramaturgo, arreglista, traductor y productor. Como dramaturgo, escribió únicamente una obra: La última rosa, que fue estrenada en 1922, en la que él consigna como la primera temporada de autores mexicanos. Ésta fue organizada por el empresario José Amal en el teatro Lírico y, además de la de Armando de Maria, se presentaron obras de Marcelino Dávalos, Teresa Farías de Isasi, Antonio Guzmán Aguilera y Rafael M. Saavedra.[13]

         Ligado a la música desde temprana edad, debido a las influencias artísticas que recibió en el seno familiar, De Maria y Campos también intervino como arreglista en comedias musicales. Él mismo comenta su participación: "Ocho semanas duró la temporada de comedias musicales con ocho estrenos, surtidos los ocho [...] por tres 'arregladores': don Teodoro Ramírez, su hijo Pepito y yo mismo. Los números musicales los seleccionaba el maestro Federico Ruiz".[14] Por el contexto de la crónica se puede inferir que entre ellos tres seleccionaban obras francesas de vodevil, las traducían, las reducían a un acto e injertaban a la acción números de canto y baile.

          Armando de Maria y Campos no dominaba los idiomas anglosajones. Sin embargo, en algunas crónicas narra sus incursiones en la traducción de obras del inglés y el francés. Dado que esas traducciones las hacía junto con José Manuel Ramos, es de pensar que éste era quien traducía, y a De Maria le correspondía la adaptación dramatúrgica.

         En la crónica del 4 de junio de 1950, De Maria y Campos comenta acerca de la costumbre, heredada del porfiriato, de importar obras de teatro y traducirlas al español. Entre quienes gustaban de hacer esto, a principios de los años veinte, destacaban las actrices Virginia Fábregas y Mercedes Navarro. Dice Armando de Maria y Campos:

Ambas actrices vivían pendientes de la llegada del correo de Europa con los últimos números de La Petite Illustration, y si veían que traía alguna obra que se adaptaba a sus facultades, o a las posibilidades de sus respectivas compañías, la mandaban traducir y la estrenaban a los diez o doce días de haber llegado a México el ejemplar impreso. Durante largos años tradujeron semanariamente para la Fábregas José Castellanos Haff y Enrique Barbieri cuanto bueno traía La Petite Illustration. Lo propio hicimos durante años José Manuel Ramos y yo, primero para Mercedes Navarro, después para Fernando Soler.

        Como se puede observar, por aquella época los traductores y las compañías trabajaban a todo vapor para presentar al público mexicano las obras extranjeras que recientemente habían tenido éxito en sus países. El 4 de agosto de 1923 se estrenó en el teatro Ideal La vagabunda, de Colette (estrenada en París cuatro meses antes). Cuenta De Maria y Campos acerca del trabajo conjunto entre los traductores de la obra (J.M. Ramos y él mismo) y la compañía de Mercedes Navarro: "Mercedes ensayaba sobre los materiales directos, sin corregir siquiera las erratas de máquina; el último acto se lo entregamos la tarde de la víspera del estreno."

         Otra mención en sus crónicas acerca de su trabajo como traductor o, mejor, adaptador, aparece cuando, en 1948, comenta la presentación de una obra de Luis Verneuil, Monsieur Lamberthier, que ya había sido traducida hacía más de 10 años por José Manuel Ramos y Armando de Maria y Campos, quienes en su versión al español la titularon Celos y que en su época fue interpretada por María Tereza Montoya y Fernando Soler.[15]


          Probablemente se deba inferir que de la mancuerna que realizaba las versiones al español, siempre era la contraparte de Armando de Maria quien traducía, y él colaboraba en la adaptación dramatúrgica. Esta posibilidad se refuerza por lo dicho en la crónica del 9 de noviembre de 1948. Ahí, el cronista comenta nuevamente su trabajo como traductor, formando equipo con José Manuel Ramos; sólo que esta vez se refiere a una obra en inglés: El alma de Nicolás Snyder, de Jerome Klapka Jerome, vertida al español por ambos, en 1935. Al conocer por sus propias palabras que carecía del dominio del inglés, es de suponer que la traducción la hacía J. M. Ramos; probablemente pasaba lo mismo con las traducciones del francés.


          Un caso muy distinto es el del portugués, idioma que De Maria y Campos manejaba tan bien, que él solo realizó varias traducciones de obras teatrales. Por ejemplo, hay una crónica en la que refiere que en 1936 conoció al autor brasileño Oduvaldo Vianna,[16] quien le envió a De Maria y Campos una obra suya para que la leyera y, si le interesaba, se la ofrecía para su traducción al español y su posterior promoción entre productores o artistas que quisieran montarla. Esto muestra el dominio que tenía de ese idioma y se ratifica en la crónica del 27 de marzo de 1948, pues De Maria y Campos comenta el estreno de una obra del brasileño Joracy Camargo, traducida por él. Cuenta el cronista que fue Oduvaldo Vianna quien le entregó el libreto y lo recomendó a De Maria y Campos para su puesta en México. Éste, a su vez, le habló a Virginia Fábregas de la obra y de su éxito en Sudamérica. La actriz le pidió al cronista su traducción y así fue como De Maria y Campos solicitó autorización a la Sociedad Brasileña de Autores Teatrales y realizó la traducción del portugués al castellano.

          Otra de las facetas que Armando de Maria y Campos deja traslucir en sus crónicas, es la de empresario teatral. No hay una mención precisa de la fecha en la que asume la responsabilidad del teatro Arbeu, pero se puede inferir, por comentarios que vierte en diversas crónicas, que ya era empresario en junio de 1948.[17]

          Esta actividad ejercida por De Maria y Campos, se permeaba de diferentes formas en sus crónicas. Por ejemplo, resaltan unas donde el cronista ponía especial atención en la selección de obras, en los repartos, en los gastos que se efectuaban, en el éxito artístico y en la cantidad de público que asistía. Este último aspecto era decisivo para un empresario, pues en última instancia el futuro de una temporada siempre depende de "las entradas en taquilla".

          Por supuesto, su faceta como empresario también se evidencia cuando comenta las obras que se montaban en el teatro Arbeu, del cual era concesionario. En esas crónicas acentúa, mucho más que en otras, el aspecto de la producción, dándose el lujo de comentar problemas en las contrataciones, detallando la cantidad que se debía pagar a artistas, tramoya, renta, etc. y hasta las pérdidas que generaban temporadas fallidas.

          Quizá debido a su perfil de empresario, De Maria y Campos, a lo largo de su obra aquí publicada, manifiesta una preocupación por la escasez de público en los teatros. Constantemente se pregunta ¿por qué no va el público al teatro? Claro, trata de responder a esta interrogante y analiza el problema desde diferentes perspectivas: la calidad de los espectáculos, el reparto, las temáticas abordadas, la educación, etc., así como desde la perspectiva histórica.

          Sin embargo, las múltiples actividades de Armando de Maria y Campos a veces ocasionaban que por atender algún aspecto, desatendía otro.[18] En alguna ocasión dejó plantado al actor Ernesto Vilches: "Citado con él para hablar de negocios teatrales, a que me obliga la actividad empresaril que me he echado a cuestas, no pude acudir al café Lady Baltimore, lugar de la cita.". Al día siguiente del plantón, el actor le envió unos versos, a manera de queja, porque además no era la primera vez que eso sucedía: "...Ya no me extraña el 'olvido' / pues no es la primera vez / que tuve la 'candidez' de esperarle... ¡y no ha acudido!...".[19]

          Si bien la vida en la ciudad de México en los años cuarenta permitía que el tiempo rindiera para hacer múltiples actividades, aún así se nos muestra De Maria y Campos como una persona sumamente activa e interesada de lleno en los varios aspectos de los espectáculos en México. Lo mismo asistía a una función en Monterrey que a una en Mérida o a otra en Puebla o en Tamaulipas, así lo invitaran los más prestigiados artistas, o estudiantes o trabajadores aficionados, o bien si se trataba de actos de magia, de espectáculos circenses o sobre hielo, o de teatro experimental o profesional o las funciones organizadas por las "damas de sociedad", o a representaciones vodevilescas o a sketchs de sátira política.

          Armando de Maria también gustaba mucho de la fiesta brava. Su afición a los toros corre paralela a la del teatro, así como el conjugarlas con su actividad como empresario y periodista, pues durante 15 años fue dueño, director y uno de los principales cronistas de la revista El Eco Taurino.

          El afán de Armando de Maria y Campos para ocuparse de varias labores, o bien, el prestigio que había alcanzado y por el cual le solicitaban su colaboración, o tal vez la necesidad económica por mantener a una esposa y tres hijos, o quizá todas estas razones juntas, condujeron a que De Maria fuera crítico teatral, dramaturgo, traductor, adaptador, empresario, director de radio, etc., pero ante todo él era un apasionado de las artes escénicas.

          Como profesional de la crítica teatral, Armando de Maria y Campos se esmeró por contar siempre con toda la información necesaria y por estar actualizado. Al iniciar su colaboración en Novedades, en 1944, De Maria y Campos ya había acumulado una experiencia de 30 años de trabajo periodístico. A ello debemos agregar su afición al teatro, que data de 1913; pues, desde ese entonces, De Maria y Campos inicia su recopilación, por lo menos, de programas de mano.[20]

          De Maria y Campos llevaba a cabo diferentes formas de investigación documental y de campo para luego ir conformando su archivo: programas de mano, fotografías, correspondencia epistolar, entrevistas personales, recopilación de datos de revistas y periódicos nacionales y extranjeros.

          Armando de Maria y Campos era ávido lector de cuantas revistas de teatro o espectáculos le caían en las manos, a veces circunstancialmente otras porque las conseguía con todo propósito; y no sólo revistas, sino columnas de cronistas contemporáneos o de épocas pasadas tanto de publicaciones nacionales como extranjeras. Debido a su larga trayectoria como cronista y a su prestigio, tenía y mantenía contacto con creadores y cronistas de todas las latitudes. El no poseer conocimientos de otros idiomas no representaba un obstáculo para él; ya se tratara de correspondencia epistolar o de la recepción de revistas y periódicos del extranjero, él empleaba los servicios de traductores. De esa manera se mantenía al corriente de lo que sucedía en materia teatral en otras partes del mundo. Un ejemplo que ilustra esta forma de trabajo puede observarse en las siguientes líneas del cronista:

En la carpeta que desde hace años le llevo a [Arturo] Schnitzler, encuentro algunos juicios de prensa, de periódicos de Berlín y Viena […]. Los juicios que conservo proceden de Munchen Neueste Machrichten, Frankfurter Zeitung, Die Zeit, de Viena, Neue Deutsche Rundschau, de Berlín, y Buhne Und Welt, también del Berlín del Kaiser. Como no hablo alemán, me los hice traducir [...].[21]

Estas palabras, además de señalar cómo hacía traducir las notas que tenía en otros idiomas, deja patente la manera en que clasificaba y archivaba en expedientes especiales cuanto documento caía en sus manos (fotos, información de periódicos y revistas, programas de mano, etc.) y que aportaba datos de un autor, un grupo, una obra, un actor, etcétera. Por ejemplo, tras encontrar datos sobre E. Carballido dispersos en revistas, dice De Maria y Campos: "Afilé el lapicero dispuesto a cazar, para mi módica erudición, cuanto dato pudiera servirme para trazar algún día su semblanza o nutrir mis opiniones".[22] Frases como ésta, que deja escapar de repente, permiten conocer su forma de trabajo, como investigación documental que le fuera útil para elaborar sus cuartillas periodísticas. Pero también muestran, al leer entre líneas, su seriedad profesional, pues un crítico teatral debe poseer un acervo cultural e informativo amplísimo. Si bien a veces lamentamos que no consignara sistemáticamente las fuentes derivadoras de su información, esto, hasta cierto punto, resulta natural, ya que el mismo oficio periodístico crea un medio propicio para ser "cuartillero" y no un investigador teatral, en el sentido actual y académico del término. El hecho de que en ocasiones sus crónicas carezcan de un registro bibliográfico puntual, no disminuye la importancia de su labor indagadora que hace que el autor documentara, siempre que su apretado tiempo se lo permitía, los antecedentes de autores, directores, corrientes artísticas, actores, etcétera.     
        

         Por ejemplo, cuando un dramaturgo o un actor empieza a descollar, De Maria pone al lector en antecedentes y contextualiza el acontecimiento que comunica, echando mano de su archivo, el cual es notorio que tenía cuidadosamente clasificado. Incluso, en las ocasiones en que carecía de información, pero deseaba escribir sobre un artista contemporáneo, se ponía en contacto con la persona que se la podía proporcionar y en las crónicas transcribe las cartas que le enviaban con las respuestas a sus requerimientos o bien señala los casos en que los datos se obtenían por comunicación verbal. Un ejemplo curioso de esta última forma de obtención de datos se puede observar en una narración dialogada que De Maria transcribe de una conversación callejera entre Rodolfo Usigli, Antonio Ruiz, Manuel Rodríguez Lozano y él.[23]Ese tipo de relatos que el autor ofrece de vez en vez, resulta valioso porque, al tiempo que lo exhiben como participante del quehacer escénico, muestra a los hacedores de teatro desde una perspectiva distinta a la de una simple crónica, en donde el espectador-escritor habla de los protagonistas como algo distante a él. Armando de Maria y Campos nos permite, con estas formas dialogadas, asomamos voyeristamente y nos invita a ser testigos o cómplices de las propias reflexiones de los artistas, así como de su forma de expresarse.

          Asimismo, antes del estreno de una obra, si otros estrenos o su tiempo se lo permitían, escribía una nota informativa documentando a lectores y espectadores acerca del autor, de la obra, de su importancia, las influencias recibidas, sus repercusiones tras el estreno mundial, etc.; todo lo cual hace de su obra una espléndida fuente documental de su tiempo.

 

Homenaje. Armando de Maria y Campos
 

 



[1] Por ello, las referencias de las notas de pie de página de esta introducción indican las fechas de las crónicas.

[2] Véase la crónica del 14 de septiembre de 1949.

[3] Véase la crónica del 7 de junio de 1947.

[4] Tanto su hermano Ernesto como él tuvieron que trabajar desde temprana edad. Ernesto se dedicó desde un principio a la actividad empresarial dentro del mundo de los espectáculos (durante 17 años fue representante de Marla Tereza Montoya). Murió a los 42 años de edad, en un accidente automovilístico, cuando iba a Veracruz a buscar a la bailaora Argentinita, quien venía por barco procedente de Cuba, contratada por medio de él para actuar en el Palacio de Bellas Artes.

[5] Véase la crónica del 10 de junio de 1947.

[6] Dicho partido tuvo su auge de 1919 a 1923; de hecho, fue el partido con más fuerza entre 1921 y 1923. En ese lapso obtuvieron el ayuntamiento metropolitano. Su principal animador fue Jorge Prieto Laurens.

[7] Véase la crónica del 5 de marzo de 1947.

 

[8] Véase la crónica del 25 de mano de 1950

[9] Véase la crónica del 30 de septiembre de 1946.

[10] Véase la crónica del 17 de noviembre. de 1949.

[11] Véase la crónica del 4 de mano de 1951.

 

[12] Véase la crónica del 25 de noviembre de 1952.

[13] Véase la crónica del 6 de junio de 1950.

[14] Véase la crónica del 6 de octubre de 1946.

[15] Véase la crónica del 28 de agosto de 1948

[16] Véase la crónica del 11 de abril de 1947.

[17] Véase, por ejemplo, la crónica del 24 de marzo de 1949.

[18] Esto puede verse cuando al iniciar su colaboración en Novedades, se ocupaba de escribir dos columnas periodlsticas, como ya se ha mencionado.

[19] Véase la crónica del 14 de noviembre de 1948.

[20] Véase la crónica del 10 de junio de 1947.

[21] Véase la crónica del 27 de mayo de 1961.

[22] Véase la crónica del 9 de mano de 1950.

[23] Véanse las crónicas del 2 y el 5 de julio de 1950.