Situación actual de la crítica teatral del Japón

Itsuki Umeyama
Asociación Internacional de Críticos Teatrales

 

Introducción

El origen de la crítica teatral en el Japón se remonta hasta el período Edo (1603-1868), en el cual se publicaban los “Registros de comentarios sobre los actores del Kabuki” y llega hasta hoy en día, cuando la crítica teatral se desarrolla más en los nuevos medios que en los impresos, en espacios como los blogs y SNS (Social Networking Service), donde un conjunto de personas pueden intercambiar puntos de vista sobre el arte escénico que está a su disposición. Dado el desarrollo de los medios electrónicos, la crítica teatral está ejerciendo influencia sobre un público cada vez más amplio. Sin embargo, sigue careciendo de criterios precisos de evaluación; en realidad, la mayor parte de sus contenidos no rebasan los límites de la crítica impresionista, y son pocos los textos que comentan el fenómeno teatral desde un punto de vista dinámico. Ante esta situación cabe preguntarse, ¿en qué reside la importancia de la “crítica” en el mundo teatral del Japón? En este trabajo, se abordará la década de los sesenta, el periodo de mayor actividad crítica en los últimos cincuenta años, y se expondrá por qué se hicieron necesarias las palabras de la crítica; luego, se reflexionará en torno a los problemas que confronta hoy la crítica teatral japonesa y en torno a su futuro.

 

1. ¿Qué es la crítica teatral?

Cuando se habla de teatro japonés, probablemente muchos lectores se remiten al teatro clásico como Noh y Kabuki. Estos géneros todavía gozan de una popularidad profundamente arraigada entre los japoneses. Por otro lado, existe una variedad de formas expresivas de arte escénico como son el teatro contemporáneo, los bailes y la danza butō. En Tokio y sus alrededores se representan obras de teatro día y noche. Si uno viene a esta metrópoli podrá ver tanto el teatro clásico, como el drama lírico del Teatro Takarazuka y el musical en los grandes teatros; también podrá conocer la danza butō y los bailes que se presentan en pequeños espacios escénicos montados en el departamento de algún edificio. Es decir, la característica más marcada del teatro japonés estriba en la variedad y la diversidad de sus géneros, y la yuxtaposición de lo clásico y lo contemporáneo, lo antiguo y lo nuevo.

No obstante, en la sociedad japonesa la gente no está familiarizada con el teatro. Aunque alguien no asistiera en una sóla ocasión al teatro durante un año, no estaría a la zaga de la moda. Como para la mayoría de la población los boletos de teatro resultan caros, no se esfuerzan por asistir. Además, los gustos del público que va al teatro son muy diversos. Muchos aficionados van al teatro sólo para ver las representaciones de sus dramaturgos, actores y compañías favoritos, son pocos quienes fascinados por el hecho escénico en sí, ven las obras sin discriminar entre estilos y géneros. Por lo tanto, se puede decir que el teatro es, en el Japón, un “arte para minorías”, en el sentido de que la sociedad en su conjunto le concede poca importancia y asisten sólo los aficionados que comparten el mismo gusto y la misma sensibilidad.

Ahora bien, ¿cuál es la situación actual de la crítica teatral? ¿Cómo es ese discurso sobre el teatro llamado crítica teatral? Es muy difícil definir la profesión de crítico de teatro en Japón. Son muy pocas las personas que se ganan la vida redactando ese tipo de textos. La mayor parte de quienes los escriben son periodistas contratados por algún medio, periodistas independientes, investigadores universitarios o los encargados de mesas de redacción. Kōjin Nishidō, crítico teatral japonés, analiza por qué los encargados de la crítica del teatro son periodistas, redactores de revistas o académicos universitarios y cuál es el efecto de esta situación: los periodistas tienen mucho más acceso al teatro, debido a que reciben entradas de cortesía (invitaciones gratuitas) por parte de las compañías. En Japón, las entradas son caras, por ende, como no sea con entradas de cortesía, es muy difícil ver muchas obras teatrales. Por eso, es mejor formar parte del círculo teatral y esto determina hasta cierto punto la función del periodismo teatral: “revitalizar 'el mundo del arte escénico', en otras palabras, escribir artículos para el público y la gente del mismo mundo que sirvan como presentación o publicidad a fin de atraer muchos espectadores” [1] . Nishidō anota que las críticas escritas y publicadas en periódicos y revistas en estas circunstancias, tienden inevitablemente a carecer de “crítica”, y que los críticos sólo escriben sobre aquellas obras a las que esperan atraer al público. Por otro lado, ¿cómo son las críticas escritas por los académicos? En la mayoría de los casos, sus artículos son elaborados a partir de un punto de vista muy especializado. Según Nishidō, como estos especialistas no redactan críticas teatrales periódicamente y no tienen relaciones extendidas en el medio teatral, sus críticas no son apropiadas para expresar las inclinaciones del teatro en sucesivos momentos.

Además, sólo unos cuantos críticos polifacéticos trabajan adaptándose a esta diversidad de las circunstancias teatrales. Otro de los problemas de la crítica del teatro japonés es que casi no se ponen sobre el mismo tapete los distintos géneros, el clásico y el contemporáneo, del teatro comercial al teatro experimental. Se pueden considerar varias razones. Una de ellas, es que se requieren ciertos conocimientos para entender el arte escénico de los obras del Kabuki y del Noh. Por supuesto, es posible disfrutar el teatro clásico aunque no se tengan esos conocimientos. Empero, también es verdad que el conocimiento de su gramática contribuye al profundo entendimiento de la expresión escénica. La característica gramatical del Kabuki, a diferencia del teatro contemporáneo, es que el mayor interés de la obra se genera por la recreación de la ficción por parte de los actores, no por la dramaturgia ni por los directores. Los cuentos del Kabuki se transmiten hasta hoy a través de los cuerpos de los actores, no como textos dramáticos. La crítica más antigua sobre Kabuki se remonta al siglo XVII, porque desde entonces se publicaban los registros de comentarios sobre los actores. Este registro, que comenzó a publicarse alrededor de 1687 y apareció cada Año Nuevo hasta la década del noventa del siglo XIX, merece también un lugar en la historia de las publicaciones. Si bien con el tiempo sus estilos y contenidos cambiaron, lo esencial consistía en clasificar a los actores en función de la destreza y la popularidad. Tal vez el encanto de los actores sea la cosa más difícil de verbalizar. Creo que el discurso sobre el Kabuki es resultado del esfuerzo por llevar a  la escritura sus encantos y por esto ofrece un espacio para reflexionar sobre la crítica teatral. Sería fructífero introducir este sentido crítico en el teatro contemporáneo; pese a que hay pocos críticos que pueden tender puentes entre lo clásico y lo contemporáneo. En suma, viendo las circunstancias en que están ubicados los productores de la crítica, entendemos que en Japón la crítica teatral no tiene una base firme.  

 

2. La ramificación de los medios informativos

Como he dicho más arriba, el teatro es el género artístico con el menor número de aficionados. Aun así, la verdad es que en Japón se publican mucho más revistas de teatro que de artes plásticas y cine. Además de las revistas de teatro en general, que abarcan ampliamente varios géneros, hay revistas especializdas en el Kabuki, en el musical, y revistas exclusivas para el musical Takarazuka, compañía musical de las mujeres; todas las revistas del teatro suman alrededor de veinte títulos. La mayoría de ellas, son revistas de fotograbado informativas que abordan las tendencias  en el mundo teatral, las obras destacadas y a los actores que salen en esas obras, pero no analizan las obras profundamente. Una excepción es la revista Siatā ātsu, publicada por el centro japonés de AICT, Asociación Internacional de Críticos Teatrales, en que se discute informadamente y en profundidad sobre las piezas.

Esta ramificación de los medios informativos se corresponde con la diversidad de géneros en el teatro japonés, del clásico al contemporáneo. Ante tales circunstancias, difícilmente aparecen críticos que escriban de modo transversal sobre distintos géneros. A pesar de haber diversos tipos de revistas de crítica y de información, muchas de ellas atraviezan dificultades financieras, debido a que enfrentan la inestabilidad económica actual, incluso hay revistas que se han visto obligadas a suspender su publicación. Pia fue unas de ellas, que como revista informativa del espectáculo en Japón tenía la historia más larga, y dejó de aparecer en julio de 2011, lo que provocó un shock. Pia salió a la luz en 1972, fue una revista que durante décadas nos informó sobre funciones de teatro, pero también sobre películas, música y exposiciones de artes plásticas. Ahora que “se suspendió” su publicación —en realidad, ya no aparecerá más—, su casa editorial incursiona en el negocio especializado de venta de boletos a través del internet. Es decir, el gran cambio del medio impreso al electrónico les ha afectado de lleno. No obstante, en “Pia” no jidai (Los tiempos de Pia), donde se expone la historia de esta revista desde su primera publicación hasta la última, el autor Yoshio Kakeo señala que aún después de su desaparición, su espíritu subsiste todavía en la red cibernética:

Creo que el nacimiento de Pia fue una necesidad surgida de la demanda de la época, y asimismo, su fin fue inevitable. Esto no significa que Pia haya dejado de servir, sino que estamos en un nuevo tiempo en el que Pia desempeña un nuevo papel en un nuevo formato. La idea adoptada durante su periodo analógico: “llenar de vitalidad a cada uno”, va a demostrar su verdadero valor en los tiempos de la red cibernética, conforme el tráfico de SNS se intensifique. El gen de Pia persistirá. [2]  

Siguiendo la idea de “llenar de vitalidad a cada uno” mencionado por Kakeo, Pia tuvo un periodo en que superó el tiraje de las publicaciones más populares. Pese a ello, la revista no sólo informó sobre artistas y obras destacados, sino que igualmente abordó las obras experimentales menos conocidas que se representaron en los pequeños teatros. O sea, Pia fue una revista que podía satisfacer las diferentes necesidades de cada uno de los aficionados al arte teatral. Este estilo de suministrar información es común en el internet, por eso Kakeo vaticina que el espíritu de Pia no desaparecerá.

En realidad, en el internet las personas difunden información a su gusto, y al mismo tiempo la reciben; en el área de la crítica teatral, el SNS, los blogs y el twitter están adquiriendo fuerza. En Japón, el twitter se puso de moda desde hace años y hoy en día sigue predominando; después del twitter, el facebook tiene una fuerte penetración en las comunicaciones de la sociedad. A pesar de que la credibilidad del twitter es dudosa debido a su anonimia, precisamente por esa misma razón, las opiniones que circulan por ese medio son francas y suenan muy convincentes; así, se pueden registrar casos en los que las opiniones escritas en el twitter han influido en los espectadores que asisten al teatro. Al parecer, en Japón se habla fervientemente del arte escénico día y noche. Sin embargo, como he indicado más arriba, para la mayoría de los ciudadanos el teatro no es algo familiar y las palabras pronunciadas en estos medios no contribuyen a incrementar la afición al teatro.

Previamente, he dividido a los críticos del teatro en dos grupos: los periodistas y los investigadores académicos; ahora me pregunto si esos innumerables comentarios que aparecen en internet, son susceptibles de llamarse “críticos”. Tal vez algunos insistan en que dichas opiniones son, en efecto, una de las expresiones de la crítica. Las opiniones en el SNS van desde los sencillos murmullos individuales hasta muy lúcidos análisis en un número limitado de letras. De vez en cuando surgen los debates, y ahí, evidentemente, se puede ver el ejercicio de la crítica. Aun así, durante la primera década del siglo XXI, con el internet convertido en el principal medio de circulación de información, no tuvo lugar ningún intento por revisar y reexaminar al teatro ni los grandes cambios en los paradigmas de la crítica. Estamos en una situación en que sólo se producen voces infinitas, sin que las opiniones intercambiadas activamente entre un sinnúmero de individuos contribuyan a revitalizar el mundo del teatro, ni tampoco a buscar conocimientos dinámicos y fundamentales sobre el mismo. En otras palabras, no sólo los medios se ramifican, también lo hace la crítica teatral en sí.

 

3. Cambio de paradigma: el nacimiento del teatro subterráneo

Hasta acá hemos examinado la situación actual de la crítica teatral de Japón a partir de quiénes la ejercen y los medios en los que se difunde. En la última sección abordaré de nuevo las circunstancias actuales de la crítica, en este punto voy a retrotraer la discusión hacia lo que ocurría hace medio siglo: el periodo donde el teatro, que ahora no puede ganar reconocimiento, desempeñaba un papel central: la década de los sesenta. En aquella época surgió el nuevo movimiento del teatro subterráneo, “angura” (contracción de underground), y éste era un medio atractivo. Por supuesto, la actividad de la crítica era entusiasta. Las compañías no sólo representaban obras, sino también publicaban sus propios diarios y revistas. En tanto se abrían nuevos horizontes en el teatro, la crítica teatral también requería un nuevo lenguaje. La peculiaridad del teatro subterráneo residió en que ellos mismos crearon sus propios medios. Los espacios para el debate  compartieron en ese entonces la misma motivación que los de hoy: el deseo de hablar con un lenguaje propio sobre la expresión que uno propugna; para realizar esto, fue importante asegurar un espacio para el debate al margen de los medios masivos. La diferencia entre la situación de los sesenta y la actual, radica en que, en aquel momento, el movimiento de la nueva expresión y el de la crítica interactuaron para formar un gran movimiento artístico. ¿Por qué el lenguaje de los sesenta tuvo esa fuerza?

Primero, voy a explicar brevemente el teatro subterráneo. Hace aproximadamente medio siglo, alrededor de 1964, año en que se celebraron los Juegos Olímpicos de Tokio, nació el denominado “nuevo movimiento del pequeño teatro” o “movimiento del teatro subterráneo”. Con el crecimiento acelerado de la economía y el aumento de la población, el Tokio de los sesenta estaba en transformación. La Olimpiada de Tokio fue una manera de dar a conocer al mundo el renacimiento del Japón vencido, que ya había dejado atrás el recuerdo de las largas guerras. Con el avance  del urbanismo, se borraron los paisajes autóctonos y pre-modernos. Las imágenes transmitidas de Tokio hacia ultramar, plenas de abundancia y refinamiento, eran superficiales, no captaron los efectos negativos en las provincias de la acelerada modernización de la zona urbana. De tal olvido y la separación de lo pre-moderno, surgió el teatro subterráneo. Sus principales compañías fueron: Jōkyō Gekijō (Teatro Jōkyō), dirigido por Jūrō Kara; Waseda Shōgekijō (Pequeño teatro Waseda), fundado por Tadashi Suzuki y Minoru Betsuyaku, entre otros; Gendaijin Gekijō (Teatro Gendaijin), luego Sakura-sha, formado por Yukio Ninagawa y Kunio Shimizu; Tenkei Gekijō (Teatro Tenkei), por Shōgo Ōta; el Laboratorio Teatral Tenjōsajiki, Galerías, por Shūji Terayama; el Centro del teatro 68 / 71, por Makoto Satō. El teatro subterráneo trajo consigo un cambio paradigmático en la historia del teatro de Japón y ejerció una enorme influencia sobre las generaciones posteriores.

De manera semejante al Mayo de 1968 en París, en el Japón de los sesenta soplaron los vientos del movimiento estudiantil. La mayoría de los participantes en el teatro subterráneo eran jóvenes de alrededor de veinte años, quienes de alguna forma tenían relaciones con dicho movimiento. Los muchachos sin fama, egresados de las universidades o de las escuelas de actores, presentaron sus obras experimentales fuera de los edificios teatrales, en espacios como sótanos de edificios o carpas, donde a su vez vieron las obras de otras compañías y sostuvieron acalorados debates. Lo característico es que todas las compañías representaban obras escritas por ellos mismos, debido a que en su opinión, los textos ya escritos eran “palabras de otros” frente a las que los jóvenes querían marcar su diferencia. Esto tiene que ver con la revitalización de la crítica que voy a examinar más adelante. El teatro subterráneo japonés tenía como temas centrales “el cuerpo” y “la revolución”, lo cual compartían con grupos como el Living Theatre de E. U.  y el Théâtre du Soleil de Francia, que desplegaron una intensa actividad en ese periodo. Los jóvenes teatristas reexaminaron el teatro moderno, propenso a privilegiar la dramaturgia, y en lugar de al texto, prefirieron valorar el trabajo de los actores. Así aparecieron actores vigorosos y singulares caracterizando el periodo, como Kayoko Shiraishi, actriz del Pequeño Teatro Waseda, y Akaji Maro, actor del Teatro Jōkyō. Fueron el resultado del empeño por transformar al arte escénico, que hasta entonces concedía más importancia a la dramaturgia, en un arte que pusiera de relieve el cuerpo del actor. Además, este nuevo teatro tenía una tendencia a discutir seriamente acerca de la revolución social. Kunio Simizu, del Teatro Gendaijin, escribió muchas obras cuyo tema era el movimiento estudiantil de aquella época y, recurriendo a la alusión, el Centro del Teatro 68 / 71 también presentó una obra con el tema de la Revolución francesa. Aparte de esto, el teatro subterráneo mostraba mucho interés por lo pre-moderno y lo autóctono, que la sociedad había abandonado a medida que avanzaba en su modernización. El teatro subterráneo consideraba al “Shingeki” (Nuevo Teatro) de los años veinte, como el símbolo de un modelo de modernidad por superar y lo criticó duramente; en cambio, se interesó por el arte escénico autóctono que había existido antes del Shingeki, como el Kabuki, el Noh y el “Shimpa” (Nueva escuela). En el teatro subterráneo se introdujeron de forma audaz, a veces ligera, motivos pre-modernos y autóctonos del teatro clásico, incluido el Kabuki; fue así como se desarrolló el arte del collage en la sociedad japonesa de los sesenta. David G. Goodman, investigador norteamericano del teatro japonés, al analizar esta característica del teatro subterráneo, ha señalado que este movimiento artístico avanzó con la vista vuelta hacia atrás.

 

4. Estrategia de medios del teatro subterráneo

Los medios informativos que percibieron con agudeza el naciente movimiento del teatro subterráneo fueron las revistas de artes plásticas, de poesía y de cinematografía; en cambio, las revistas de teatro establecidas publicaron reseñas cortas, pero no dedicaron suficientes páginas a argumentar el fundamento de las obras. Fue hasta finales de los sesenta cuando esas revistas comenzaron a ocuparse del teatro subterráneo. En la corriente principal de crítica teatral de aquellos tiempos, no había un criterio para valorizar el lenguaje dramático del teatro subterráneo. Hacia finales de los sesenta, con Minoru Betsuyaku a la cabeza, los dramaturgos del teatro subterráneo fueron ganando, uno tras otro, el Premio Kunio Kishida de dramaturgia (el premio más prestigioso de dramaturgia de Japón), a pesar de lo cual no les fue fácil conseguir el debido reconocimiento en el mundo del teatro. Un suceso representativo de esta época fue la polémica en torno a un texto de Jūrō Kara. En 1969, Kara, con su obra Yui Shōsetsu, fue nominado para el XIV Premio Kunio Kishida de dramaturgia. Había otras seis obras nominadas en esa última fase. En el registro de la reunión en la que se juzgaron las obras, quedó constancia de que la obra Yui Shōsetsu complicó la discusión en el proceso de selección. Al final, Yui Shōsetsu no fue seleccionada porque la mayor parte del comité de selección fracasó al tratar de entender los personajes descritos por el lenguaje teatral de Kara. En su opinión, Kara aparecía como un dramaturgo incapaz de construir a los personajes. Luego de esto, en 1970 Kara llegó a obtener dicho premio por la obra Shōjo kamen (Máscara de mujer joven), ocasión que también suscitó una polémica. Recordando esos momentos, Akihiko Senda, crítico teatral, explica que las obras de Kara tenían algo que ponía los nervios de punta a los teatristas provenientes del Shingeki. Por ejemplo, al principio de Shōjo kamen está el siguiente parlamento: “Vete a preguntar a los calzones abandonados”, que indignó a algunos de los miembros del jurado quienes comentaron que la obra no merecía ser leída de tan estúpida. Senda, quien apoyó el teatro subterráneo, con Kara incluido, desde su fase inicial, rememora su cólera ante esas actitudes:

Escuchar tales conversaciones me hizo montar en cólera y con la sangre todavía caliente escribí mi refutación en una columna anónima de la revista Shingeki. El núcleo de mi argumento era que el drama de Jūrō Kara recuperaba a los olvidados por la historia, como las muertes por aborto, por lo que la frase “Vete a preguntar a los calzones abandonados” tiene mucho más sentido que sinsentido. Por aquel entonces, Jūrō Kara tenía algo que acaloraba, ya fuera a su favor o en su contra, a quienes conocieron sus obras. [3]

El teatro subterráneo percibió al movimiento Shingeki, gestado por las generaciones anteriores, como un símbolo de la modernización, adoptando por lo tanto una actitud contraria a ese espíritu; consecuentemente, los críticos simpatizantes del Shingeki no lo han favorecido en sus opiniones. Empero, no es sólo que por el enfrentamiento ideológico menospreciaran al teatro subterráneo, sino que la estructura dramática propuesta por éste —como lo explica Senda con Shōjo kamen era muy diferente de la del Shingeki, es decir, los criterios convencionales ya no servían para comprender el teatro subterráneo.

Dada la desconfianza ante los medios masivos establecidos, muchas compañías crearon sus propios medios informativos para reexaminar el criterio de la crítica teatral. El Centro del teatro 68 / 71 publicó la revista trimestral Dōjidai engeki (Teatro coetáneo), y Ryūkō Saeki, su redactor en jefe, recuerda que este teatro necesitó una enorme cantidad de palabras para poder expresarse. Según Saeki, los creadores eran literalmente productores de obras, y al mismo tiempo, “excelentes comentaristas de sus propias actividades artísticas”; en su visión, el lugar donde ocurría la creación fue también, en aquella época, un lugar para disputar con entusiasmo sobre el teatro. La nueva expresión necesitó de palabras para ser contada, en consecuencia, nos legaron abundantes discursos. El cambio de paradigmas que tenía lugar en el ámbito de la creación, fue correspondido por un cambio de paradigmas también respecto a la crítica, para que ésta última pudiera erigirse como un espacio verdadero de discusión sobre el teatro. Aunque el punto de partida de tal discusión fuera alguna pieza en particular, una vez estimulada el ansia intelectual la discusión abordó también el tema de los actores y del arte interpretativo en sí mismo, para reexaminar radicalmente el fenómeno teatral. La reflexión generada repercutió en seguida sobre la actividad creadora, y así, en su interacción, creación y crítica cobraron fuerza cada una en su espacio.

Si uno lee las palabras que fueron escritas desde el teatro subterráneo, se sorprenderá de su locuacidad. Esto puede decirse por la cantidad, pero también por su estilo verboso. Aún más, también puede usarse ese calificativo por el estilo de los carteles, que en el caso del teatro subterráneo tuvieron un sentido que trascendía la mera función informativa, para la que originalmente servían los carteles de teatro. Muchas compañías del teatro subterráneo, sentían pasión por la producción de grandes carteles. El tamaño aproximado de 73 x 103 centímetros, impreso en serigrafía, resultaba todo un lujo para los integrantes de compañías que producían sus trabajos en medio de apuros económicos. Aun así, los miembros concedieron gran importancia a los carteles porque los entendían como otro escenario, otra cara de su compañía. A pesar de que ellos los elaboraron basándose en sus propios principios, el tamaño era tan grande que difícilmente encontraban lugares para colocarlos, así que los carteles no funcionaron bien como vehículo de publicidad. Entre estos impresos, hubo los que no llegaron a tiempo para las funciones, como el diseñado por Tadanori Yokoo para la presentación de Jon Shirubā Shinjuku Koishiya Yonaki hen (John Silver extraña a Shinjuku y llora en la noche), escrita por Jūrō Kara y dirigida por Kunio Murao, en 1967, para el Teatro Jōkyō. En el cartel diseñado por Kōga Hirano para la presentación de Tsubasa o moyasu tenshitachi no butō (Danza de los ángeles que queman sus alas), escrita por Makoto Satō, Ren Saitō, Tadashi Katō y Kiyokazu Yamamoto, y dirigida por Makoto Satō, 1970, para el Centro del teatro 68 / 71, había tantas letras que la información sobre fecha, lugar y autor no se alcanzaba a distinguir. Davis G. Goodman señala que en ese poster, “el contenido de la escritura es rico y sustancioso, en cambio, su estructura es muy difícil de leer como si quisiera rechazar su comprensión” [4] . Jūrō Kara, por su parte, destaca que el cartel  es “como imagen del teatro en sí mismo”, “el primer paso en forma de pregunta hacia el público, la sociedad”, y afirma que puso los carteles en las paredes con la consciencia de que “quería impedirles simplemente consumirlo y derrocharlo” [5] . Ellos preferían el diseño perturbador al inteligible -que no rebasara el límite de los presupuestos de los observadores-, porque se resistían a que su teatro fuera consumido fácilmente. El cartel gigantesco fue otro escenario que se desplegó en la pared urbana, fue un ruido metido en la metrópoli para perturbar los ojos de la muchedumbre. 

Así como en sus carteles se veía un exceso de información y diseños complicados, muchos de los discursos escritos desde el teatro subterráneo son ininteligibles. Aun cuando sus autores fueran excelentes comentaristas, pocos artículos ayudaban a la digestión de las obras, pues el estilo de éstos solía ser asimismo tan complicado en la mayoría de los casos, que no alcanzaban a tener una extensa circulación, como si los autores rechazaran el fácil entendimiento. Se puede suponer que lo intrincado de sus frases se debía a que los autores hicieron preguntas fundamentales sobre el teatro, utilizando las palabras apropiadas, pero también a que sentían una fuerte repulsión hacia la posibilidad de que los espectadores consumieran sus palabras, al igual que sus pósters, como simple información. Quienes escribieron en aquellos años dieron cuenta de los hechos escénicos sin ser impulsados por el deseo de consumo. Eran escritores que no permitieron a sus lectores consumir sus contenidos.

 

5. ¿Es posible el teatro subterráneo?: la crítica de la década cero

Comparados con la situación actual del teatro japonés, se puede decir que los sesenta fueron una época de oro. Eso sería comprensible, porque las circunstancias sociales que envuelven ahora a las obras teatrales son totalmente diferentes. El Japón de los sesenta estuvo marcado por el crecimiento acelerado de la economía, se acuñó el lema: “ya no estamos en la posguerra”. Los paisajes del centro urbano como campo incendiado se transfiguraron en un credo por los de edificios modernos. ¿En qué situación estamos ahora, en cambio? La economía japonesa, que había sufrido una larga recesión tras el estallido de la burbuja financiera e inmobiliaria, se desorientó aún más luego del gran terremoto de 2011. Mientras que los jóvenes de los sesenta podían creer que les esperaba un futuro brillante si trabajaban y estudiaban con esfuerzo -mientras veían crecer uno tras otro a los nuevos edificios-, la sociedad japonesa actual no puede asegurarles nada a sus jóvenes. Tal vez en la coyuntura actual sea muy difícil que surja el ánimo por reexaminar el teatro en sus fundamentos. Por eso, para algunos de los lectores del presente texto, hablar de los sesenta resultará algo arcaico. Empero, creo que justo ahora tenemos algo que aprender de la actitud de los escritores de los sesenta y sus objeciones a la lógica del consumo. No estoy simplemente insistiendo en que nos resistamos al capitalismo, se trata de una necesidad urgente surgida de las circunstancias del teatro japonés desde el año 2000.     

La actual situación en que los lugares de la creación y de la crítica se ramifican, complica el entendimiento de todo el campo del teatro, y a la vez trastorna el mercado y la calidad de las obras. Para los productores, se hace más difícil suministrar información sobre las representaciones teatrales a los espectadores potenciales, pero si no se logra llegar a éstos, es imposible que haya un aumento de público. Por tanto, la tarea que enfrentamos consiste en analizar adecuadamente dónde están las personas que requieren dicha información, y cómo es posible hacérselas llegar para animarlos a asistir al teatro. Sin embargo, son pocos los productores que abordan esta tarea estratégicamente, y uno de sus caminos para atraer público, ha sido incluir a las estrellas de televisión en los elencos y destacar su presencia. Sería apresurado y hasta equivocado afirmar que tal forma de producción conduce por sí sola al empobrecimiento de la calidad en las  representaciones teatrales, pero sí revela una pobreza de ingenio en la tarea de vincular el teatro con la sociedad. Si se reduce el área de contacto del teatro con la sociedad, la fuerza esencial de aquél flaqueará. Entonces, ¿qué puede hacer la crítica teatral?

      En Kyurēshon no jidai (Tiempo de curación), de 2011, Toshinao Sasaki, periodista de tecnología informativa, indica que las esferas en que se comparte información se están subdividiendo progresivamente por causa del internet, así que cada vez será más difícil tener una vista panorámica de dichas esferas. Por lo tanto, lo que podemos hacer hoy es vincularnos con aquellos que están en busca de información teatral y ofrecerles perspectivas, mediante dicha información, para conmoverlos. Sasaki no opina que sea inadecuado utilizar el internet o el SNS como herramienta, en todo caso, lo importante es enfrentar esa tendencia a las subdiviciones para producir y difundir información que estimule a los individuos. A la manera de los curadores de museos cuando organizan exposiciones, es indispensable que los emisores busquen la convergencia de fenómenos esparcidos mediante una perspectiva muy amplia, y que -por la singularidad y profundidad de tal perspectiva- capten la atención de los receptores potenciales. Así como el hecho de que los escritores se orientaran, en los sesenta, hacia la búsqueda de los conocimientos dramáticos fundamentales revitalizó a la crítica, justo ahora es imprescindible reexaminar profundamente el arte escénico.

 

Conclusión: los críticos teatrales como activistas

Probablemente, el teatro japonés y su crítica no tienen un panorama fácil. Y no sólo es en Japón donde se puede apreciar que las artes en general, inluido el teatro, han perdido fuerza. Recientemente, recibí la noticia de que Critical Stage, revista electrónica de crítica teatral publicada por la Asociación Internacional de Críticos Teatrales, entidad afiliada a UNESCO, atraviesa dificultades para subsistir debido a problemas financieros. Hoy en día, la crítica teatral del mundo está en un impasse. Aun así, como he mencionado antes, son precisamente los críticos teatrales quienes deben desarrollar una gran actividad para vincular al escenario con la sociedad. En estos últimos años, por propia iniciativa, los críticos han organizado cursos, pugnando así por salir del impasse, creando lugares para discutir sobre la crítica y para formar nuevos críticos. Creo que el resultado de estos esfuerzos podrá verse progresivamente. Espero que la crítica teatral -no sólo de Japón sino de todo el mundo- se reavive.

 

Traducción : Miyuki Takahashi



[1] Kōjin Nishidō, “Gekihyōka no shigoto (“Trabajo del crítico teatral”) en Siatā ātsu (Artes Teatrales), No.18, Tokio, 2003.

[2] Kakeo Yoshio, “Pia” no jidai.

[3] Akihiko Senda y Kōjin Nishidō, “Angura engeki towa nandattanoka: 1967-1973 o chūshin toshite (¿Qué fue el teatro subterráneo: años 1967 a 1973)”, en Engekigakuronshū (Antología de disertaciones sobre teatro) No.55, 2012.

[4] Davis G. Goodman “Angura engeki no himitsu” (“Secreto del teatro subterráneo”), en Hiroba o tsukuru, hiroba o ugokasu (Crear la plaza, mover la plaza) / Itsuki Umeyama (coord.), 2011.

[5] Shigeo Kuwahara y Hiroyuki Sasame (coords.), Japan avangyarudo engeki kessaku posutā 100 (Japón, cien pósteres maestros del teatro de vanguardia), 2004.

 

 

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